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+1, 2025
Semiose Galerie, Paris
All images: courtesy of the artist and Semiose Galerie
Photographs: Aurélien Mole


Dans l’exposition +1, My-Lan Hoang-Thuy présente un nouveau corpus d’oeuvres abstraites et quelques portraits sur lesquels où l’on devine parfois son ventre arrondi. Cette série déploie une théâtralité picturale Camp: tous les autoportraits, figuratifs ou non, travaillent une réappropriation du corps, du temps et des émotions. Les feuilles de peintures sont montées en couches et les textures sont exacerbées par la brillance, les couleurs, les transparences des lavis ou l’épaisseur des enduits. Les surfaces semblent croustillantes si bien que la commissaire Clothilde Morette a longtemps pensé qu’il s’agissait de plaques de céramique émaillée. Elle souligne l’intérêt de l’artiste pour le présent et ses reliquats « inconsidérés » : emballages, plastiques, fragments de peinture séchée… aujourd’hui des tissus ou des chaussettes usagées. Coulées à plat, ces œuvres proposent des alternatives processuelles à l’art de l’autoportrait —comme chez Hanne Darboven qui utilise des écritures et des chiffres afin d’inscrire sa présence dans le temps et l’acte de faire. Ici, les chevauchements de matières témoignent, comme chez Suzanne Jackson, d’un rapport autobiographique et environnemental au présent, à sa collecte et son archivage —comme nous le faisons beaucoup avec nos téléphones. Et pas de liens avec les communautés. Les formes témoignent surtout d'un intérêt pour la précarité et les enjeux politiques et esthétiques de l’auto-représentation — parfois traversés d’affects « moches » au sens de Sianne Ngai, lorsqu’ils sont excessifs et trop animés. Pas d’excuses ni de fausses pudeurs. Les feuilles format portrait sont accrochées à la hauteur du visage comme si elles nous regardaient.

Dans l’exposition, il y a deux autoportraits seins nus imprimés sur d’épaisses couches de peintures argentées. La matière crémeuse leur confère un caractère tactile. Leur brillance et iconographie stimulent la caresse, mais relèvent aussi d’un tabou car il s’agit du corps nu enceint d’une jeune femme racisée. Elle vous regarde fixement et vous n’oseriez la toucher de peur de vous bruler. Ses lignes se fondent dans la matière tournoyante, signée du bout du doigt d’un « My-Lan » presque romanesque. L’artiste affirme que le contenu de cette écriture importe peu. Je crois le contraire car la pratique de l’autoportrait dramatise toujours les enjeux de la légitimation, de l’affirmation subjective et identitaire —au risque de paraitre, comme ici, trop expressive, subjective, donc « laide ». Et l’image est signée trois fois : dans la représentation, sur la matière et le certificat d’authenticité. Pourquoi une telle obstination? En 2009, elle avait imprimé ses nus sur des pétales de fleurs de lys, disposées au sol dans des bouteilles d’eau peintes en blanc. Ces oeuvres occupaient physiquement l’espace de manière dramatique tout en affichant une certaine clandestinité. Une fois fanées, elles étaient jetées. En 2023, dans Femme Actuelle, elle présentait une série de petits formats, sur lesquelles elle imprimait ses nus retouchés, parfois déformés. Elle expérimentait avec son corps une grammaire nouvelle que Simon Baker avait comparé à un alphabet. A la galerie Semiose, le sujet de la représentation est repositionné : les gestes expressifs du peintre sont exacerbés afin de promouvoir le spectaculaire des émotions et amplifier les relations entre voir et lécher. L’artiste transforme les matières glossy et contenus instables de nos téléphones en oeuvres que l’on pourrait croquer. Elle évoque entre le réel et le fantasme, entre le désir pour l’objet/l’image et l’appétit : une zone incertaine où l’intime se frotte aux pulsions gloutonnes de la possession et du mimétisme. Souvent, elle a parlé de sa relation aux magazine et à la publicité. Elle dit y avoir puisé une culture, un savoir graphique et esthétique. Comme toutes les adolescentes, elle a caressé du doigt et du regard des corps parfaits sur des surfaces brillantes, synonymes de désir, de biens, de pouvoir féminin. Toutes le font encore sur leurs téléphones alors que les expressions de la désirabilité sont de plus en plus standardisées. Elles s’étendent à la construction de toutes les identités. Façonnées par une communautés de regards se réfléchissant sur les écrans, elles participent, comme le souligne Sara Ahmed en 2004, à la formation d’identités collectives et de nouveaux désirs sociaux.

Je regarde un portrait de l’artiste, photographiée au flash, de nuit. Seule, comme souvent, elle cache ses yeux derrière deux cuillères d’argent. Nos appétits ultra-façonnés sont rétro-visés par les cuillères, sorte de miroirs portatifs réfléchissant la lumière. L’image est éditée sur des couches vertes, roses et noires. Cette fois et la fille ne nous regarde pas, comme si elle voulait préserver son intimité.

Marie Canet



1. Cf, Clothilde Morette, Bijoux sauvages, in My-Lan Hoang-Thuy : Femme Actuelle, éditions Bernard Chauveau, 2023.
2. Dans l’exposition Time Well Spent en 2025 à Project Native Informant Gallery à Londres, elle met ses peintures en regard de photographies prises à l’iPhone. Accrochées en frises sur la longueur des murs de la galerie, ces images sont un journal visuel : beaucoup de photos prises dans l’atelier, de la nourriture, quelques ami.es, des détails…
3. Ces expressions visibles sont car minoritaires et donc peu représentés. Elles sont souvent disqualifiées en raison d’un manque de maîtrise de soi. Dans la lecture de Sianne Ngai, il s’agit d’une assignation souvent réservée aux communautés racisées. C’est un affect disqualifiant (attribué et produit par le regard dominant) et aliénant (pour le sujet de ce regard qui se perçoit comme trop agité). Cf, Sianne Ngai, in Ugly Feelings, Harvard University Press, Cambridge, 2005, chapitre intitulé « Animatedness », pages 89 à 125.
4. Simon Baker, Bodies, « Themes and Variations (in three parts…) », in Femme Actuelle, op. cit
5. Dans l’introduction de The Cultural Politics of Emotion, Sara Ahmed soutient que « les émotions ne résident pas dans les sujets ou les objets, mais sont produites comme des effets de circulation ». Elle s’intéresse à la manière dont les émotions façonnent les « surfaces » des corps individuels et collectifs, en soulignant qu’elles sont produites par des circulations sociales et culturelles plutôt que par des états ou des objets isolés. Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Routledge, 2004